Еще одна работа Новой оперы, которая, как и недавно обсуждавшаяся «Аида», творится именно артистами на сцене (и конечно, оркестром в яме) и существует благодаря им, это «Борис Годунов» — кстати, старожил театра, ставший первой премьерой на новой сцене в саду «Эрмитаж» уже больше двадцати лет назад.
Но если «Аида» это спектакль, который почему-то стыдливо притворяется концертным исполнением, то «Годунов» напротив постановка, вызывающая ощущение некой недосказанности и недоделанности. Да, здесь в наличии вполне традиционные костюмы, кочующие из одного воплощения оперы в другое: шапка Мономаха, боярские шубы, монашеские подрясники и крестьянские рубища — получите, распишитесь. Правда, сценическое оформление при этом не напоминает пышные эпические декорации в духе Федоровского, а наоборот предельно лаконично: опускающиеся и поднимающиеся подвесные конструкции символизируют и апсиды соборов, и дворцовые своды, и оклады икон, а через оркестровую яму по обеим сторонам перекинуты помосты, куда выходят герои исполнять свои монологи, — на том, в общем-то, и всё. Впрочем, это большое пустое пространство преображает и заставляет «играть» волшебный изменчивый свет мастера своего дела Глеба Фильштинского.
Чего, увы, нельзя сказать о режиссуре. Вообще, Мусоргский сам по себе уже был и композитором-драматургом, и композитором-режиссером — надо только вслушаться в партитуру. Но для Валерия Беляковича, мир его душе, этот спектакль стал единственной, кажется, работой в оперном театре, потому в нем много находок сомнительного свойства: ходульные разводки, необоснованный смех, и самое-самое «ноу-хау» — разговорная речь, вторгающаяся в вокальные партии. И это в Мусоргском, у которого выразительность речи, спаянность текста и музыки сравнима с мадригалами и операми Монтеверди с их бесконечным речитативом и подчиненностью слову! Возможно, предполагалось, что эти «реплики в сторону» должны добавить еще больше драматизма и реализма, но на деле впечатление производят скорее комическое и воспринимаются как гораздо бОльшая пощечина композитору, нежели любые актуализации, клеймимые поборниками условно-исторического подхода. Что сказать, скорбит душа.
Сгладить такие неуместности, оправдать всё и наполнить смыслом может лишь сильный состав исполнителей — настоящих поющих актеров. И подобный ансамбль мечты случился в Новой опере 23 марта — не иначе в честь прошедшего за два дня до этого 180-летнего юбилея Модеста Петровича! Идеальные попадания вышли и в больших, и в маленьких ролях — даже грубоватый звук Олега Шагоцкого вписался именно так, как следует, в партию Пристава, эпизодическая роль Митюхи получилась заметной, колоритной и обаятельной в исполнении Михаила Первушина, радовали точность и трогательность Галины Королевой — царевны Ксении, по-мальчишески свежий и сильный голос Марии Патрушевой — царевича Федора,. Изумительный тенор Георгий Васильев придал объем обрисованной достаточно контурно в данной версии роли Самозванца. Сергей Артамонов, который фактурно, казалось бы, не слишком сочетается с образом забулдыги Варлаама, не только добротно исполнил свои две песни, но и ярко, убедительно сыграл, да и в целом их искрометное вокально-актерское трио с Мисаилом (Максим Остроухов) и шинкаркой (Маргарита Некрасова) оставляло ярчайшие впечатления.
Нежданным и щедрым подарком стало выступление Евгения Ставинского в роли Пимена — красивый свободный голос солиста вкупе с величественной статью очень выразительно напоминали, кстати, о том, что его герой не всю жизнь провел благочестивым отшельником, а «воевал под башнями Казани, рать Литвы при Шуйском отражал, видел двор и роскошь Иоанна…» и свою спокойную мудрость обрел как раз-таки в испытаниях. Его сцена с Отрепьевым стала одной из самых запоминающихся в спектакле, а финал с рассказом Пимена (который не просто смиренный старец, а бывший воин, что приходит рассчитаться) и смертью Бориса Годунова в принципе превратился в настоящий басовый бенефис. Тем более заглавную роль исполнял Алексей Тихомиров. И тут можно было бы долго рассуждать о душевной экспрессии, тончайшей психологической и вокальной отделке, где каждый звук оттеняет глубину переживаний Бориса… Но всё это будет неполным и недостаточным. Потому как сложно даже объяснить, где заканчивается солист и начинается образ: то ли он идеально заточен под роль, то ли она под Алексея. Самая точная характеристика нашлась в антракте в обсуждениях с друзьями: «царь, который играет человека, который играет царя!»
К тому же именно первая редакция способствует более полному и точному раскрытию образа Бориса (дальнейшая переработка картины в царском тереме слишком существенно, и не в лучшую сторону, коснулась монолога Бориса и его психологической дуэли с Шуйским). Вообще, коль речь зашла о редакциях, то следует сказать, что первую — а она и идет в Новой опере — ни в коем случае нельзя считать лишь сокращенной предтечей второй (а на деле седьмой, ведь между 1869-м и 1872-м было еще пять промежуточных вариантов!): правильнее воспринимать их как два отдельных произведения, в центре которых конфликт правителя и народа. И если в более известной поздней редакции акцент смещается в пользу народу, то в первоначальной исследуется как раз человек, наделенный властью. Она же является, пожалуй, самой стройной и самодостаточной из всех — еще и потому, что в ней на композитора никто не влиял.
И в исполнении этого пра-«Бориса» оркестром Новой оперы под управлением Дмитрия Волосникова все задумки Мусоргского отлично слышны. Даже несмотря на то, что коллектив оснащен не историческими инструментами, а на современный лад, звучание его весьма аскетично (как и положено!), но не сухо, и неожиданно позволяет ощутить весь психологизм, концентрированность, динамичность и революционность этой партитуры. И как бы парадоксально ни звучало, пожалуй, именно данная первая версия принадлежит будущему, обращение к ней оправданно и долгожданно — в ней главное достоинство спектакля и причина того, почему он так долго продержался в репертуаре и должен там находиться, покуда не будет создано новое сценическое воплощение.
Публикации об искусстве и музыке
