Есть два полярных типа концертов, вызывающих у меня «рецензионный ступор». Когда, например, всё настолько банально, что даже говорить об этом не хочется, однако приходится высасывать текст из пальца (редко, но бывает). Или, напротив, в исполнении и программе бездна смысла, интеллекта, мощи, так что она обрушивается на тебя чуть ли не стихийным бедствием, лишая дара речи. Эдак, впрочем, бывает еще реже, но почти всегда — на концертах Владимира Юровского, всякий раз приоткрывающего зрителям дверь в удивительную вселенную.
Еще летом, рассказывая о зальцбургской премьере «Воццека», Владимир Михайлович обмолвился, что «единственная революция, которая имеет какой-то смысл, — это революция сознания», тем не менее, столетней годовщине Великого Октября он отдал дань сполна — можно сказать, как никто другой, ибо столь необычная, во многом рискованная программа вряд ли бы вызвала подобный ажиотаж, заяви её иной дирижер. Имя же Юровского само по себе гарантия качества, потому в БЗК 9 ноября при весьма нешуточных ценах был такой аншлаг, которого я в жизни не видела, да еще и капельдинеры вели неравный бой с толпой безбилетников, штурмовавших партер. Собственно, было ради чего.
Каждое имя и название в программе точно попадало в цель: недавно вернувшийся к нам из забытья Мечислав Вайнберг (которого по традиции объявили как Моисея), композитор-резидент ГАСО Александр Вустин с мировой премьерой и два музыкальных титана прошлого века — Шостакович и Прокофьев — с редчайшими сочинениями. Неслучайна была и игра с «магией чисел» — произведение 1927-го года (Вторая симфония Шостаковича «Октябрь»), 1937-го (Кантата Прокофьева «К 20-летию Октября»), 1957-го (Концерт для скрипки Вайнберга) и, наконец, 2017-го (сочинение Вустина — «Три стихотворения» Ольги Седаковой для баса, хора и оркестра).
Только представлялись они, конечно, не в хронологической последовательности, а в соответствии с внутренней логикой программы и смысловыми акцентами. В центре — скорбная философская лирика Седаковой на музыку Вустина: стихотворения-размышления «В метро. Москва», «Безымянным оставшийся мученик», «С нежностью и глубиной», в которых солировал (то пел, то скандировал, то просто проговаривал текст с необычайной эмоциональностью как нечто лично выстраданное) замечательный бас Максим Михайлов.
Скрипичный концерт Вайнберга к революции имеет мало отношения, однако тут важен непосредственно трагический ореол личности композитора, который не избежал сталинских застенков. Правда, ставить его в одном отделении с Шостаковичем дело сомнительное — при схожести музыкального языка сравнение все-таки не в пользу Мечислава Самуиловича, хотя, например, лирическая третья часть концерта, по-моему, уже совершенно самобытна, а в особом, трепетном исполнении Гидона Кремера (притом, абсолютно отличном от интерпретации Когана, для которого был написан концерт) она прозвучала как нечто практически гениальное. Пришелся к месту и незапланированный бис от Кремера — «Реквием» для скрипки композитора Игоря Лободы. Посвященный памяти жертв украинского противостояния на Донбассе, он, естественно, прозвучал плачем по всем, кого выкосила другая гражданская война, последовавшая за Октябрем.
Наиболее же эффектные вещи расположили по краям концерта. Открывала его симфония Шостаковича — произведение, созданное юным композитором к десятой годовщине революции с еще искренним задором и энтузиазмом. Ее финальная хоровая часть на плохонькие стихи-лозунги поэта Александра Безыменского, конечно, не очень впечатляет, а вот первый, атональный, раздел по-настоящему шикарен: с сонористическим гулом — предвестником революции, переходящим в марш и далее сложное полифоническое фугато, символизирующее ту самую многоликую революционную массу.
Но если с симфонией ГАСО под управлением Юровского справился играючи, то над исполинской кантатой Прокофьева на тексты Маркса, Ленина и Сталина, с участием двух хоров, ансамбля медных, ансамбля аккордеонов и баянов пришлось потрудиться. Впрочем, достаточно просто качественно собрать это произведение (что и было сделано), чтобы оно ошарашило своей гениальной жутью.
Правда, некоторые зрители после концерта сетовали, что звучание хора было смазанным — возможно, это зависело от местоположения в зале. Хотя даже под сценой, где с правой стороны гудела медь, а с левой баяны, я расслышала практически все слова (кстати, тексты сочинений — надо отдать должное организаторам — были пропечатаны еще и в программках), а что не расслышала — прочитала по губам Юровского, который вместе с хором спел кантату от и до, умудряясь сохранять какую-то нечеловеческую концентрацию и буквально «держать» всю эту музыку в руках. Притом надо понимать, что хоть в кантате сокрыт знатный сарказм (во всяком случае, такое отношение просто напрашивается), хоть сам Юровский вряд ли трактует революционные события в положительном ключе, исполнение у него вышло, что называется, всерьез. Потому при невыразимом восхищении всю дорогу мне (да и многим в зале, наверное) было не по себе, а порой по-настоящему страшно. Но скорее всего на то и был расчет — создать почти зримую картину восстания, ярчайший музыкальный образ революции, чтобы и напомнить о прошлом, и предостеречь о возможном будущем.
Публикации об искусстве и музыке
