К 80-летней годовщине победы в Великой Отечественной войне театр «Новая опера» представил монументальный «Военный реквием» Бенджамина Бриттена — в условиях текущей повестки шаг почти такой же смелый, как и премьера этого произведения в СССР в 1966-м году, ставшая, фактически, актом гражданского неповиновения. Последний раз «Военный реквием» звучал в Москве, если мне не изменяет память, больше десяти лет назад, весной 2014-го (сразу после Крыма), на фестивале Ростроповича в исполнении Владимира Юровского с его Лондонским филармоническим оркестром. Тогда перед началом концерта дирижер произнес как всегда мудрую, страстную, полную гуманизма речь об антивоенной сути произведения и том, почему именно здесь и сейчас так важно его сыграть и услышать. Но так же, как и всегда, поняли его только те, кто и так разделяет морально-этические принципы маэстро. До остальных же все равно не доходит, как мы вскорости убедились.
Однако вернемся на 85 лет назад в прошлое. До Второй мировой войны древний город Ковентри в самом сердце Англии, хоть и являлся значимым промышленным центром, но все же был мало кому известен за пределами острова. Всё изменилось в ноябре 1940-го. К тому моменту Черчилль уже произнес свое знаменитое «We shall fight on the beaches…», королевство уже вступило в войну и первым (!) сумело дать отпор немецкой военной машине в Битве за Британию — крупнейшем в истории авиационном сражении, продолжавшемся с июля по октябрь сорокового, в ходе которого английские летчики одержали верх над превосходившими их в несколько раз силами противника и сбили более двух тысяч немецких самолетов, лишив Германию шансов на захват островов. Но Рейх намерен был взять реванш… И вот вечером 14-го ноября самолеты Люфтваффе атаковали Ковентри — уничтожили заводы в окрестностях и затем обрушили град бомб на центр. Налет длился 11 часов, к утру город лежал в руинах, погибли сотни. Бомбардировка Ковентри ознаменовала начало новой эпохи тотальных воздушных налетов, в немецком языке даже появился глагол «koventrieren», означавший «стереть с лица земли».
После войны город, фактически, отстраивали с нуля, в том числе решили воссоздать главную местную достопримечательность — кафедральный собор Святого Михаила, существовавший еще с XIV века и разрушенный бомбежками, причем руины не тронули, а просто присоединили к ним новое модернистское здание. Строительство завершилось в 1962-му году, музыкальное произведение к торжественному открытию святыни было заказано Бенджамину Бриттену, которому предоставили полный карт-бланш. Это дало композитору, идейному пацифисту, уникальную возможность выразить свои убеждения: так родилось самое значительное его сочинение — «Военный реквием», по своей сути как раз глубоко АНТИвоенный.
Драматургически Бриттен построил свой реквием на основе «диалога» традиционного латинского текста заупокойной мессы и окопных стихов Уилфреда Оуэна — английского поэта и солдата, погибшего всего в 25 лет на полях Первой мировой за неделю до Компьенского перемирия. При жизни были опубликованы только пять его стихотворений, а колоссальная слава пришла уже посмертно: в сороковые сборники Оуэна переиздавались аж восемь раз, и неудивительно — дух времени как нельзя лучше отражали страшные и горестные строки, в которых Авраам из гордыни убивает Исаака («и пол-Европы вслед за ним»), английский солдат, встретившись после смерти с убитым им врагом, не получает прощения, и красной нитью проходит одна мысль — сопротивление войне и любому насилию.
Музыкальная драматургия столь же многопланова, как литературная: большой симфонический оркестр, хор и сопрано отвечают за исполнение непосредственно литургических частей, в которых Бриттен явно опирается на вердиевскую модель как канонический образец жанра концертного реквиема, но переинтонирует и перестраивает ее в совершенно уникальном, новаторском стиле, выходя далеко за пределы романтического искусства и абстрактного гуманизма. Потому куда более значимым становится другой план (его и стоило бы назвать первым) — соло тенора и баса, олицетворяющих солдат по разные стороны фронта, в сопровождении камерного оркестра, в чьи уста вложены скорбные тексты Оуэна. А над всем этим парят голоса ангелов — хор мальчиков с органом.
К слову, вот как раз в этом плане на концерте в «Новой опере» был допущен роковой промах — вместо хора мальчиков в исполнении участвовал девичий, причем размещенный на сцене, а не в удалении от слушателей (например, в фойе, как зачастую принято). Естественно, что акустически, а главное тембрально это совершенно не соответствовало композиторской концепции. Зато в остальном были на высоте и потрясающий хор «Новой оперы», и большой с камерным оркестры под управлением, соответственно, Клемана Нонсьё и Любови Носовой, и солисты-вокалисты театра: звенело над оркестром драматическое сопрано Екатерины Мирзоянц, словно плач всего человечества, а тенор Ярослав Абаимов с баритоном Артемом Гарновым тонко и рафинированно представляли свой, по сути, камерный песенный цикл, встроенный в мессу. В общем, прекрасно справились своими силами, пускай и вопреки сложившейся традиции приглашать солистов из разных стран, участвовавших во Второй мировой, как задумывал автор: так, на премьере в Ковентри пели английский тенор Питер Пирс, немецкий баритон Дитрих Фишер-Дискау, также Бриттен настаивал на участии Галины Вишневской, однако ее тогда не выпустили из СССР (хоть годом позже и отпустили на запись пластинки).
Говоря о первых исполнителях, нельзя также не вспомнить, что и Пирс, и Фишер-Дискау в полной мере разделяли идеи композитора о «непротивлении злу насилием»: так, Питер Пирс вместе со своим спутником жизни Бриттеном отказались от участия в военных действиях, воспользовавшись английским законодательством, благосклонность же королевской семьи помогла им избежать тюрьмы — пара на некоторое время уехала в США. А Фишер-Дискау, совсем еще юнец в годы Второй мировой, тоже всячески пытался отвертеться от отправки на фронт, но в 43-м его все-таки забрали в вермахт, однако весь свой ежедневный «рацион» патронов упрямый парень выпускал сразу после получения в ночное небо; выжил он чудом — повезло попасть в плен к американцам в Италии, там же состоялся артистический дебют впоследствии всемирно известного баритона.
Есть и еще одна немаловажная тема, связанная с «Военным реквиемом», которая у нас поднимается редко и, кажется, опять лишь Владимир Юровский делал на этом акцент во время исполнения десятилетней давности. Бенджамин Бриттен посвятил произведение четверым своим друзьям — Роджеру Берни, Дэвиду Гиллу, Майклу Холлидею и Пирсу Данкерли, про которых принято говорить, что все они пали на фронте. Но это не совсем так, поскольку Данкерли покончил жизнь самоубийством за несколько лет до премьеры «Реквиема», не выдержав лицемерия и общественной травли за свою сексуальную ориентацию (что в Англии пятидесятых-шестидесятых преследовалось с хорошо знакомым нам отвратительным пуританским рвением и погубило немало жизней). Так что композитор Бриттен, который сам был гомосексуалистом, как и поэт Оуэн, подчеркивает в своем реквиеме и этот трагический контекст: произведение не только яростно протестует против войны — всех войн, прошлых и будущих — но и выражает несогласие с любым угнетением свободы личности.
Эпиграф к своему сочинению Бриттен также взял из Оуэна: «Моя тема — война и скорбь войны. Моя поэзия скорбна. Всё, что поэт может сделать — это предостеречь». Их «Военный реквием» суть еще одно предостережение — сожалеющее об ужасном прошлом, но при этом всецело обращенное к будущему. Каждое его появление в концертной программе само по себе уже громкое высказывание. И в Москве-2025 оно, безусловно, звучит как «Dona nobis pacem».
Публикации об искусстве и музыке
Парк древнерусского периода: премьера «Садко» Чернякова в Большом театре
