Летучая мышь в Московской оперетте

В созвездии штраусовских оперетт «Летучая мышь», бесспорно, самая яркая. Именно после ее ошеломляющей премьеры композитор заслужил титул не только короля вальсов, но и родоначальника венской оперетты. Хотя до него в этом жанре в Австрии замечательно дебютировал Франц Зуппе, но успех его «Пансионата» и «Легкой кавалерии» померк в сравнении с творением Штрауса-младшего. С тех пор Мышка обошла практически все театральные сцены мира, причем в репертуаре оперных театров от Ковент-Гардена до Мет утвердилась давно и прочно.

В этом смысле Москва не исключение — оперетту в разное время ставили на всех крупных столичных оперных площадках, но с переменным успехом. Объединяет постановки то, что все режиссеры решили обратиться к аутентичной версии по либретто Жене и Хаффнера, где «летучий мышь» это доктор Фальк, а отнюдь не Розалинда, и с меццо в роли князя Орловского. При этом похвалы достоин лишь вариант Тителя и Ясуловича в театре Станиславского с блестящей плеядой солистов от Муравицкого до Манистиной и Герзмавы. А в прочих вариациях творится что-то невообразимое: в «Геликоне» это откровенный цирк, где часть оркестровой ямы занята столиками для гостей, в зале разносят водку и шампанское, а режиссер Бертман в своей любви к эклектике доходит до абсурда, соединив две совершенно разные версии и приправив их пошлой отсебятиной. Хорош был бы спектакль в «Новой опере» — с сильным составом вокалистов, артистичными дирижерами Валитовым и Крицковым, интересной сценографией, но всё испортил своеобразный телеюморок «автора литературного сценария» сатирика Аркадия Арканова. В Большом же действие превратилось в полнейший сюр, поскольку героев отправили в плавание на каком-то подобии «Титаника», но именно этот якобы прогрессивный режиссерский ход выявил кучу сценарных неувязок и недоработок. Да и само решение превратить написанный Штраусом гимн веселью и вину, веселые хроники любимого города в некую морализаторскую комедию нравов — весьма сомнительно.

По сравнению с этими недавними модными интерпретациями «Летучая мышь» в московском Театре оперетты, конечно, долгожитель: она в репертуаре аж с 1974 года и пережила четыре постановки — вариации с незначительными изменениями на тему классического советского либретто, созданного Эрдманом и Вольпиным, которое легло в основу знаменитой и всенародно любимой экранизации с Людмилой Максаковой и братьями Соломиными в главных ролях. Так что в московской оперетте до сих пор можно услышать забавные диалоги про бедного Гектора, шестнадцать с дробью лакеев и раскачивающих тюрьму заключенных (это, к слову, имеется даже в немецкой версии). Иные скажут, что это уже набившая оскомину советская старина, но в данном случае лучше бы им помолчать — ведь созданный нашими прекрасными драматургами текст оказался чуть ли не остроумнее оригинального!

Но конечно, в нынешнее время в Московской оперетте успех этой постановки в конкретный вечер всякий раз решает состав задействованных артистов. Есть и те, кто по-ремесленнически «отбывают повинность», откровенно демонстрируя, что их роли им уже поднадоели, так что на хороший вокал и искрометную игру рассчитывать не приходится. Но случается (примерно раз в сезон) и настоящий дрим-тим — когда играет молодая и отлично подготовленная команда актеров в следующем составе: Розалинда — Анна Новикова, Генрих Айзенштайн — Олег Корж, Фальк — Виктор Богаченко, Альфред — Александр Бабик, а также супружеская пара Максим Катырев и Юлия Гончарова в роли соответственно князя Орловского и Адель. Особенная удача, когда за пультом при этом оказывается маэстро Дмитрий Тарасов, — он отлично чувствует стиль, темп и характер музыки Штрауса!

Надо сказать, оперная подготовка есть не у всех, но, тем не менее, это компенсируется отличной камерной манерой исполнения (и как тут не припомнить шутку из того же спектакля: «Какое пение может быть в тюрьме? — Конечно, камерное!»), так что солисты демонстрируют весьма гибкий, способный к точной нюансировке и передаче тончайших эмоций вокал. Есть у них в контексте данного жанра и еще одно преимущество перед оперными певцами — у последних даже при блестящем вокале очень часто бывают проблемы с воспроизведением драматического текста, так что говорят со сцены они натужными голосами. А солисты оперетты (преимущественно выпускники ГИТИСа, что важно) с таким препятствием в принципе не сталкиваются, поэтому в их исполнении диалоги и шуточные реплики звучат очень естественно, искренне и забавно. Все эти интермедии, как я упоминала, многим хорошо знакомы еще по фильму, только в третьем акте в тюремной сцене Фрош и его помощник каждый раз импровизируют на какие-либо актуальные общественные темы, в большинстве случаев у них это получается удачно, поэтому в зале в этот момент всегда гомерический хохот.

Так что в результате и драматическая, и музыкальная составляющие спектакля находятся в гармонии — тут вам и всяческие гэги, и безусловно, жемчужины музыки Штрауса — вереница вальсов, полек, галопов и врывающийся в их череду пламенный чардаш (не даром композитор одним из первых ввел в оперетту эту цыганско-венгерскую мелодику). В итоге получается, что отказавшись от погони за постмодернистскими решениями, Театр оперетты переиграл даже наши известные оперные сцены!