«Князь Игорь» в Новой опере

Чтобы ответить на вопрос, хороша ли постановка «Князя Игоря» в театре «Новая опера», нужно сперва понять, почему же Александр Бородин избрал в качестве источника своего величайшего творения этот древний сюжет о неудачном походе Новгород-Северского князя Игоря на половцев, и в чем вообще значение «Слова о полку Игореве» — не только для истории или лингвистики, но для русской культуры в целом. А значение это в том, что «Слово» архетипично не менее, чем какая-нибудь «Старшая Эдда» или «Беовульф», поскольку также содержит первичные образы и характерные черты, положенные в основу культуры и переходящие из поколения в поколение. Хотя по своим особенностям оно ближе, конечно, не к раннесредневековому, архаическому эпосу, а к героическому — как «Песнь о Роланде» или «Песнь о Сиде», где сюжетное ядро также составляет борьба с иноземными захватчиками.

Для человека, который считается создателем нового направления в музыке — русской эпической симфонии, обращение к литературному памятнику подобного жанра более чем естественно. Хоть Бородин и не во всем следовал тексту «Слова», но дух его передал отменно — изучая летописи, исследования и эпические песни, работая над либретто и музыкой десятилетиями, как Вагнер над своей тетралогией, Александр Порфирьевич выводит уже в музыкально-драматическом плане те самые обобщенные образы и национальные черты — как положительные, так и отрицательные. В своей живописи характеров и личностей он рисует отвагу, волю, преданность (Ярославна), способность к прощению (сцена в четвертом действии, когда народ «на радостях» прощает дезертиров Скулу и Ярошку), но также и беззащитность народа, безнаказанность (Галицкий), упрямство вкупе с амбициями (которые, собственно, и стали причиной своевольного военного похода Игоря), и в конце концов, безответственность правителя. Как раз последнее и поставил во главу угла режиссер Юрий Александров при работе над новооперным «Князем Игорем».

После премьеры в 2011 году постановку почему-то сходу обвинили в русофобии на том основании, что половецкий стан показан процветающим, а в Путивле — нищета, разруха, и даже гигантская арка, венчающая декорации, надтреснута (видимо, символизируя усобицы между русскими удельными княжествами). Но справедливости ради, в этом режиссер напротив следует партитуре — тут достаточно даже сравнить количество мажорных и минорных эпизодов в половецких и путивльских сценах.

Хотя смысловые акценты Александров действительно серьезно смещает, при этом осуществляя также музыкальную редакцию. Современные постановщики, надо сказать, в принципе не считают особым грехом перекраивание «Игоря», оправдывая это тем, что Бородин так и не завершил свою работу — увертюра и фактически все третье действие были воссозданы на основе эскизов Глазуновым, он же оркестровал оперу вместе с Римским-Корсаковым. Правда, каноническая редакция все-таки существует, и при том настолько цельная и последовательная, что любые отступления от нее должны быть весьма и весьма оправданными. И в этом плане к версии Александрова остается множество вопросов. Например, стоило ли вставлять увертюру после пролога? Дело даже не в том, что во времена Бородина и Глазунова оперные увертюры имели вполне функциональное назначение, тут смысл еще и в том, что зритель сразу должен погрузиться в определенный музыкальный контекст. Впрочем, на спектакле 5 марта оркестр, за пультом которого в этот раз стоял дирижер Василий Валитов, исполнил увертюру столь ярко, изумительно, с интересными смысловыми акцентами и впечатляющими соло в оркестре, — как большую картину, написанную сочными красками и сильными мазками, что уже не важно было, до пролога она прозвучала или после, главное — как!

Следующий вопрос к режиссеру касается купированного третьего действия — ясно, что это было необходимо для непротиворечивости его концепции, но, к сожалению, мы лишились множества музыкальных красот, таких как половецкий марш и песня Кончака. Из четвертого же действия была изъята сцена с гудочниками Скулой и Ерошкой и заключительный величальный хор (у Бородина он, по правде говоря, действительно драматургически искусственный, просто нужна была апофеозная концовка). По сути, финал решен в пессимистичном ключе — в разрушенный Путивль возвращается из плена полубезумный скиталец Игорь, все еще одержимый идеей вновь собрать войско и пойти на половцев. Но во время их дуэта с Ярославной, когда князь произносит заветную фразу «Я кину клич из края в край, на хана вновь ударю я», перед ним предстает святой старец, уже появлявшийся то и дело на протяжении всей оперы в ключевые ее моменты. Старец опускает осколок Игорева меча, воздетого над головой, так что выходит, будто князь держит в руках крест. В заключительной мизансцене старец с укором смотрит вдаль под звучащий, словно реквием, проникновенный хор поселян «Ох, не буйный ветер завывал». Смысл ясен — не воевать нужно, но стремиться к обретению истинной веры, а правитель должен нести ответственность перед своим страдальцем-народом. Но подразумевался ли Бородиным данный смысл? Все же нет. Актуален ли он в сегодняшние времена? Безусловно, да — сюжет тысячелетней давности, опера 19 века, а будто всё про нас. Допустима ли подобная трактовка? Каждый должен сам для себя это решить.

Известно, однако, что на восприятие режиссерской задумки непосредственно влияет исполнительская составляющая. И она была вполне на высоте — впечатляюще провели свои партии басы Евгений Ставинский (Галицкий) и Владимир Кудашев (Кончак), невероятно понравилось исполнение Георгия Васильева (Владимир Игоревич), который обладает звонко-полетным и свободно льющимся голосом, в общем, лирический тенор лучшего качества. Отменным получился его дуэт с Валерией Пфистер, чей обволакивающий тембр и колоритная внешность прекрасно соответствовали образу Кончаковны. А вот с протагонистом всё сложнее — на октябрьском спектакле, когда состоялся дебют Андрея Борисенко в роли Игоря, можно было надеяться, что он еще освоится в данном образе, найдет уникальные краски и представит своеобразное прочтение, но, увы, его исполнение оказалось все еще очень клишированным и неубедительным, такой князь сочувствия не вызывал нисколько. Зато Ярославна — Елена Поповская — даже невзирая на резкие крайние верхние ноты, хорошо прозвучала в своей сложнейшей, практически колоратурной партии, и при этом сумела показать всю глубину внутренних терзаний без лишней аффектации.

Еще один полноправный, если не главный герой этой оперы — народ, конечно. И тут стоит отметить как всегда выдающееся мастерство хора театра — речь не только о таком запоминающемся эпизоде, как Половецкие пляски (в отсутствие балета также исполняемые хором и при том вполне неплохо — адекватно для половцев 12 века), но о проработанности всех масштабных хоровых сцен. И как раз к вопросу о проработанности — нельзя не упомянуть об одном крайне важном обстоятельстве, которое я не знаю даже, как лучше охарактеризовать. Что-то между «возмутительно» и «противоестественно». Дело в том, что этому спектаклю, состоявшемуся 5 марта, не предшествовало ни единой сценической репетиции — так, конечно, быть не то что не должно, а просто не может. Фактически, ответственность за всю эту сложнейшую эпическую махину легла на плечи дирижера Василия Валитова, и можно только вообразить, какое же невероятное это нервное напряжение и сколько интеллектуальных и волевых усилий было приложено, чтобы представить оперу достойно. Воистину эпос получился героическим — потому что на глазах публики свершился настоящий подвиг.